賈樟柯的電影學習筆記：回到看電影的常識問題

對於很多人來說，電影好不好看是很直觀的感受。但是在這個世界上，人們的生活經驗和感受力不盡相同，如果能掌握一些基本的電影規律，對接受不同風格的電影，特別是各自經驗範圍內不熟悉的那些電影會有一些幫助。

一直到現在，我都覺得我個人的創作一直得益於理論的滋養。在上世紀九十年代我們讀書的時候，像我所在的北京電影學院93級，是所有的專業都招，有很多關於創作的專業，如導演、攝影、美術，教學偏重於創作實踐。

而我是學電影理論的。當時，在同學中間就流行一種觀點，認爲學理論沒有用，對於創作來說理論太遙遠、太枯燥了。其實那個時候我也分辨不清，對我來說，因爲剛接觸到電影，而我的專業是電影理論，我必須去好好學習自己應該學的，其次纔是去學其他專業的一些課程。

北京電影學院的課程設置很科學，我們在大一、大二有很多不同年級各系都要上的公共課，包括電影攝影，我們也學了兩年。教過我們的老師，有穆德遠老師、趙非老師。電影錄音我們也有專業課，表演也有。

青年賈樟柯

對於我們理論班的同學來說，這些課程會更偏理論一些，但是比如說攝影課，我們也是從拍黑白照片到照片的沖印都要學。那時候還有暗房技術，還要學暗房，從拍照片，到自己去沖洗、接觸到膠片，慢慢地去掌握膠片的基本原理。

電影是具有實踐性的，有技術門檻，理論究竟能起到什麼作用？那時候我確實不是太清楚。它不像學習專業技術那麼顯而易見、立竿見影。

比如上導演課，什麼是軸線？什麼是跳軸？這堂課上完了確實能學到具體的東西，在創作的時候也會經常面臨這個問題。攝影也是，學習膠片原理，掌握不同鏡頭的特性，有了這些知識之後，在實踐中馬上可以使用，可以印證。

但是理論是一個虛無的東西，在實踐中往往感覺碰不上，所以大家就覺得理論好像可有可無。然而隨着電影工作的深入，我後來覺得，如果電影技術是保證電影物質呈現的基礎，可以比作創作者的“硬件”的話，那麼理論就是創作者的“軟件”。

電影理論首先帶來兩個層面的問題，第一個就是對電影這種藝術媒介的理解和認識，簡單來說就是：什麼是電影？第二個就是怎麼理解這個世界，怎麼理解人？我覺得後一個可能更重要。

關於第一點，媒介認識方面的理論，我想舉一個關於電影敘事的例子。我們讀書的時候，電影的劇作理論，一開始是非常偏向於俄羅斯式的，也就是蘇聯的劇本創作方法。因爲那時候我們劇作課的主任教員是王迪老師，他是留蘇回來的，所以他非常講究劇本的文學性：劇本要可以發表，劇本要可讀，它不僅要可以支持拍攝工作，而且要可以供人閱讀，它得是一個文學作品。

後來到了大二、大三的時候，我們就開始設立美國劇本方法的課程了。我記得有兩個胖胖的美國老師來給我們做短期的劇本訓練，他們的教育方法和思路就完全不一樣。他們不要求劇本成爲一個文學讀物，而是要求它更像一份“施工藍圖”。第一堂課的時候，美國老師就問了學生一個問題：“如果想讓一個人的命運發生改變，你們覺得有什麼方法？”當然他是指在劇本中，我們一時也不知道怎麼回答。

因爲那時候流行一句話叫“知識改變命運”，我就開玩笑回答說：知識。這其實有些搞笑的成分，同學們都在笑我。老師對我說：“你講得太籠統了，劇本需要具體的動作支持。比如讓你的人物離開家去外地上學，就可能改變命運；比如說讓人物搬家，他會改變；比如生病，他會改變。”他舉了很多例子，完全是另外一種劇本的創作思路。

蘇聯和美國的創作體系都是高度理論化的，當你對比這兩種體系的時候，當你掌握了這兩種不同理論的時候，其實並不一定是要選擇哪一種、放棄另一種，而是說這兩種方法，它們會融爲一種屬於你自己的方法。

我記得在蘇聯式的劇本創作理論中，從來沒有談過敘事的跟蹤性，因爲解凍時期以來的蘇聯劇本很講究抒情和詩意，基本上不強調敘事的效率。但是美國的劇本創作理論首先就是跟蹤性。何爲跟蹤性呢？就是觀衆從看電影的第一分鐘起，被什麼動力牽引能夠一直看完90分鐘，是什麼在吸引他？是充滿懸念、不斷遞進的情節，還是氛圍？這種跟蹤性是由什麼造成的？

我大量的劇本寫作，基礎的創作方式都是蘇聯式的，因爲我覺得劇本的遣詞造句非常重要，它是一個工作基礎，並不單單是爲了發表或者被讀者閱讀，而是說你要用相對生動、準確的詞語，讓你所有的工作夥伴，包括演員、攝影師在內，理解你想要創造出來的電影氛圍。

但是，我又覺得我深受美國電影理論中敘事跟蹤性的影響。這種敘事的跟蹤性，確實是需要你內在有一套辦法，無論是將它建立起來，還是打破它，都會讓敘事變得具有自我生長性，至少會有遞進感。

《站臺》電影海報及劇本封面

我的第二部電影《站臺》的初稿，我一開始特別不滿意，我也不知道爲什麼不滿意。我覺得很多細節方面的回憶與想象寫得很準確，但整體上總是缺點力道，我不知道問題出在哪裏。後來我突然想起美國劇作理論中的“跟蹤性”問題，我發現當時的劇本確實是缺乏跟蹤性的。

初稿《站臺》到了敘事的中段就有點像俄羅斯套娃，看着很豐富，但揭開一個其實跟第一個一模一樣，再揭開一個跟第二個一模一樣，再揭開一個跟第三個一模一樣，都是同樣一種面貌，只是體積由大變小而已。

之後，我看到的很多電影其實在敘事上都有一個很大的通病：推動性不夠，遞進性不夠，一直在重複，就像俄羅斯套娃一樣。

這種劇作上的遞進性不足，我把它稱爲“俄羅斯套娃”問題。這個時候，在你需要下判斷的時候，理論就變得很重要，所謂理論，就是前人對創作經驗的總結。理論不是信條，不是說理論要求有敘事跟蹤性，你的電影就必須要有敘事跟蹤性，你可以反叛它，但是你要懂這個東西，你要理解創作的常態是什麼、常規是什麼。

當你成爲一個敘事的叛逆者，要反叛它的時候，你應該有很清晰的認知，知道你在反叛什麼。這不是亂來的，不是亂反叛的。這就是理論認識在創作方面的小小的指導，它給創作者提供做判斷時的參照。

我覺得無論是作爲編劇，還是作爲導演，特別是作爲一個導演，很多時候是在做判斷性的工作，就是做決定。小到同樣五個道具擺在那裏，你究竟挑哪一個；大到挑演員，再到敘事方式的選擇、情節的取捨、人物的設置，所有這些東西無時無刻不需要做判斷。而在做判斷的時候，我覺得一部分是靠直覺，但更多的時候，往往需要理論的支撐。

之後我有機會接觸到很多同行，我發現能夠長時間保持比較高的創作水平、保持旺盛創作力的導演，他們往往都有自己的一套電影理論。像已經過世的導演阿巴斯，可以說是一個電影理論家；像奧利維耶·阿薩亞斯，他不僅是一個電影理論家，還是一個電影史學家。