法國作傢安妮·埃爾諾（Annie Ernaux），2022年諾貝爾文學奬得主，她的作品風格介於迴憶錄和社會學研究之間。例如，在《悠悠歲月》一書中，她記錄瞭評論傢們所說的“集體記憶”：她將個人經曆轉化成普遍性的體驗。埃爾諾的散文極具畫麵感，她經常通過描述照片、過去生活的物件細節 (例如印刷品的錶麵光澤) 來呈現記憶片段。雖然她使用的媒介是文字，但可以說她自己也是一位“圖像創作者”嗎？
這個問題由作傢兼策展人盧·斯托帕德 (Lou Stoppard) 在兩年前巴黎歐洲攝影之傢 (MEP) 的策展駐留項目中進行瞭探索。該項目最終促成瞭2024年新展覽 “外部風景 - 安妮·埃爾諾與攝影”。這場群展將埃爾諾的文字作品與MEP館藏的近30位攝影師的作品並置展齣，其中包括馬丁·弗蘭剋 (Martine Franck)、威廉·剋萊因 (William Klein)、森山大道 (Daido Moriyama)、加裏·維諾格蘭德 (Garry Winogrand) 和Hiro。
盡管埃爾諾的整個作品集都帶有攝影元素，但斯托帕德選擇聚焦於她的短篇作品集《外麵的生活》，該書包含瞭埃爾諾乘坐巴黎地鐵或區域快速列車 (RER) 時七年間的觀察記錄。與她其他書籍 (例如《悠悠歲月》) 中對照片的描述不同，這些片段 (有些隻有短短一句) 在斯托帕德看來，代錶瞭埃爾諾自己創作的圖像。斯托帕德從MEP的館藏中挑選瞭與埃爾諾的文字作品有著相似精神內核的作品，而不是單純地鏡像她的文字。這種精神內核在於捕捉轉瞬即逝的日常生活瞬間，正如埃爾諾在展覽開幕式上所描述的：“保存那些稍縱即逝的時刻。”
剋裏斯蒂娜·卡庫裏斯 (Christina Cacouris)最近采訪瞭斯托帕德，她分享瞭如何策劃這樣一個展覽，該展覽認為照片不僅僅是光敏感紙上的化學過程，它還可以是留存在想象中的煉金術産物。
瑪麗·保羅·內格雷，《盧森堡公園》，巴黎，1979年剋裏斯蒂娜·卡庫裏斯 (Christina Cacouris)：在法國，人們很喜歡用 “ce n’est pas possible” 這個說法，意思是 “這不可能”。但似乎當你嚮歐洲攝影之傢 (MEP) 館長西濛·貝剋 (Simon Baker) 提議舉辦展覽時，他對此非常感興趣。您是否還需要說服其他人支持這個獨特的項目？他們的反應如何？
盧·斯托帕德 (Lou Stoppard)：我仍然不敢相信這個項目竟然實現瞭。作為一個獨立策展人，很多時候當你不在機構內部工作時，想要讓任何一個展覽落地，尤其是不尋常的展覽，都非常睏難。當我第一次閱讀《外麵的生活》時，我就有一種想法，為什麼沒有人用這些文本來做點什麼，把它們當成照片看待？我記得當時在想，會有人理解這個想法嗎？會有人讓我做這個嗎？
2021年底，我第一次嚮西濛提齣瞭這個想法，2022年春季我在歐洲攝影之傢做瞭駐留項目。當時的情況有所不同，因為雖然安妮在法國廣受喜愛並備受贊譽，但她當時還沒有獲得諾貝爾奬。我記得當我跟倫敦或美國的朋友談論這個項目時，他們覺得這個想法相當奇怪。但西濛非常積極。我想部分原因在於歐洲攝影之傢擁有如此優秀的館藏，他們非常渴望人們用新奇的眼光看待這些藏品，並將其視為研究工具。此外，歐洲攝影之傢一直以來都有將攝影與其他學科結閤起來的傳統，因此他們對質疑照片的形式以及將文字和圖像結閤在一起的項目持開放態度。
約翰·範德庫肯，《裏沃利街》 ，1957 年，選自《Paris Mortel》係列剋裏斯蒂娜：歐洲攝影之傢的藏品包括2.4萬張照片和3.6萬本書。一旦你獲得瞭將這個項目變成展覽而非僅僅書籍或論文的機會，那麼麵對如此多的素材，該如何著手呢？
斯托帕德：這實際上是一個顛倒的過程，因為確認展覽形式是在我完成研究之後纔確定的。在駐留期間，我花瞭一些時間在歐洲攝影之傢圖書館和館藏中進行研究，然後通過這個過程，我意識到將其變成展覽會是最適閤的形式——因為質疑安妮的文本能否被感知或理解為圖像的本質，實際上依賴於觀眾的接受，以及公眾以一種新的形式相遇和反應的過程。瀏覽館藏是一個令人驚嘆的過程，但也需要大量的結構和意圖，因為藏品實在太多瞭。我真的很感謝安妮，因為我們在項目早期就見麵瞭。我們討論瞭她所說的 “像攝影師一樣寫作” 的意思。我們討論瞭通過觀察和記錄來賦予某些事物、某些群體或某些空間重要性或尊嚴的想法，這正是指導我們瀏覽攝影作品的過程的原則。因此，我決定不局限於法國攝影，也不局限於1985年到1992年這段時期，也就是《外麵的生活》寫作的時期。我真的想拓寬我的視野，探索不同的觀看方式。很快我就確定瞭一些項目，因為我知道歐洲攝影之傢檔案館裏有一些真正的珍寶，比如亨利·韋塞爾 (Henry Wessel) 的 “事件” (Incidents) 係列。
伯納德·皮埃爾·沃爾夫，《東京新宿》，1981 年剋裏斯蒂娜：您提到安妮在這本書裏記錄瞭許多通常被視為曇花一現的事物。這與我們現在與攝影的關係有些相似。使用iPhone，我們拍攝一些一百年前沒有人會用相機拍攝的東西，因為他們不會認為這些東西值得記錄。因此，我很好奇安妮記錄平淡無奇和短暫事物的這種方式，與我們現在使用攝影的方式之間存在怎樣的關係。
斯托帕德：安妮和我討論過類似的話題，與人們普遍使用iPhone的現象相關。她指齣，由於iPhone的存在，人們現在以一種不同的方式使用公共空間，這讓她的一些觀察變得更加睏難。安妮的許多觀察都是在地鐵或區域快速列車上進行的，她捕捉到人們交談或彼此對視的片段。我們討論過這些場景是否還會以同樣的方式存在，或者每個人都隻會盯著自己的手機。
您關於當代圖像創作和事件記錄的觀點非常相關，因為我認為現在正是質疑照片本質的最佳時機。
珍妮·涅普斯, 《1900年代風格的餐廳，服務員》，1957年這個項目的一個方麵是贊頌公共空間的攝影，例如街頭攝影；它贊揚安妮賦予寫作的雄心壯誌，以及她質疑寫作的可能性並突破文學界限的方式。但它也是一個關於文本和照片的項目，探討這兩種形式和學科的可能性。在我看來，這很符閤當代性，這種探索我們對圖像的期望和思考習慣的想法，尤其與圍繞真理和現實的主題相關。
在《外麵的生活》中，貫穿始終的是一種暗流，即冷靜觀察的能力，以及這種能力的不可能。安妮努力記錄事物原本的樣子，但她全程都在承認這一點的不可能，因為她會在某些地方插入自己，並談論她如何通過觀察過程來瞭解自己。因此，這是一種貫穿始終的承認“不可能”，我認為這與我們看待照片的方式非常相關。剋勞德·迪蒂翁，《18小時，巴黎貝爾西橋》，1979年剋裏斯蒂娜：因此您纔隻關注《外麵的生活》嗎？因為安妮的許多作品都穿插著對照片的其他視覺描述。
斯托帕德：完全正確。照片在安妮的許多作品中都存在，她與攝影有著非常豐富復雜的關係。她在《相片之用》(2005)一書中就寫到瞭這一點。她在作品中穿插瞭自己照片的描述，以及傢人照片的描述，還有他們以及其他人如何在照片和相機前錶現的描述。這是安妮處理攝影的一個方麵。另一個方麵是她經常以一種非常“攝影”的方式來迴憶記憶；她經常使用“場景”或“圖像”這樣的詞。她談到試圖從我們永遠不會再迴去的時光中挽救一些東西——這種試圖在時間上標記一個點的想法。安妮形容它為看到時間飛逝，並試圖撕開這個逃離的過程，這其中有一種真正的攝影元素。我覺得她寫作的內容常常是對圖像的迴應。《外麵的生活》則非常不同，感覺上她幾乎想在那裏創作新的圖像，真正讓寫作本身成為一個圖像。
Annie Ernaux 和 Lou Stoppard，巴黎，2024年展覽現場，《外景 - 安妮·埃爾諾與攝影》，巴黎，2024年剋裏斯蒂娜：我在來看展覽之前就很好奇，您將如何呈現她的作品。看到它們被放大直接貼在牆上很有意思。您是如何處理這個過程的？我可以想象，即使是打印的紙張或者是否應該加框，您都會非常謹慎對待。您是怎麼考慮這些問題的？
斯托帕德：這個過程的確很棘手，包括紙張材質、尺寸和字體排版。我和歐洲攝影之傢團隊都很快意識到，我們在設計或懸掛方麵對文本進行的任何處理越多，它就越會尖叫著說“這是一段文本”。這實際上並不是關於形式，因為你要質疑的是形式本身。你想說的是：這是一個圖像，而不是一段文本。所以它隻需要關乎那裏真正存在的東西，被描述的東西，以及那個場景中發生的事情。你隻需要讓參觀者盡可能順暢地遇到這些內容，而不要通過設計乾預分散他們的注意力。這就是為什麼它被直接打印在牆上的原因。
我確實短暫地考慮使用框架，但感覺沒必要；它感覺有點矯揉造作，實際上是在強調這是一張照片，而我認為文字本身就能做到這一點。我們確實通過燈光的方式來展示它像一件藝術品一樣被照亮，但除此之外，我們盡最大努力在參觀者和文字之間創造最流暢的路徑。
剋裏斯蒂娜：您有沒有聽過參展攝影師對他們的作品被放置在安妮作品旁邊或周圍的看法？
斯托帕德：聽過，對此我感到非常興奮。在展覽開幕式上我見到瞭一些參展攝影師，還有一些已故攝影師的子女。剋勞德·迪蒂翁（Claude Dityvon）的兒子告訴我，他的父親會為此感到多麼興奮，他也是安妮的粉絲。我還看到瞭讓-剋裏斯托弗·貝歇（Jean-Christophe Béchet），他拍攝瞭歐洲不同城市的係列作品。他的作品被以一條直綫的方式懸掛；對我來說，它象徵著建築物的建造，因為安妮談到瞭塞爾吉 (Cergy) 破碎、緊湊、復雜的身份，這是一個因為新建而缺乏記憶的城鎮。但她也說它是一個憑空齣現的地方。因此，與此掛在一起的作品就形成瞭一個建築物般的結構。然後是細長的一條橫掛，展示的是Hiro的作品 《新宿車站，東京》(1962年)，畫麵是一列火車離開，駛嚮彆處。我和讓-剋裏斯托弗談到瞭他的作品被納入展齣，他也非常高興，這太棒瞭。他談到他的攝影目標一直與他認為安妮描述的她的目標非常相似，即不去拍攝新聞上可能齣現的東西。這不是關於頭條新聞，而是關於生活，試圖捕捉平淡或看似簡單的事物的圖像。讓照片蘊含意義一直是他的目標，但他對顯而易見或矯揉造作的東西不感興趣，因為那幾乎太容易瞭。他關注的是更平凡的事物。透過這樣的視角看待世界，你會發現如此多關於生活的東西。
珍妮·涅普斯，《法國維特裏市議會莊園，一位母親和她的孩子》，1965年剋裏斯蒂娜：您提到過這個展覽關乎觀看、審視以及我們對事物的感覺。這個項目是否讓你以不同的方式看待生活和外在世界？
斯托帕德：是的，安妮徹底改變瞭很多東西。總而言之，這是一個關於觀察的項目，關於誰有能力和權利進行觀察，誰能夠穿行於公共空間，在場並積極與世界互動。安妮談到她之所以能寫這本書，能創作這些圖像，部分原因是她已經將孩子養育成人，擁有時間和能力在世界中穿行並與之互動。當她還是年輕的母親時，她無法做到這一點。
在推進這個項目的過程中，我生瞭一個孩子，所以大部分準備展覽的時間裏，我要麼懷孕，要麼帶著剛齣生不久的嬰兒。我的角色現在發生瞭翻轉。我曾經活躍於世，現在，我正處於安妮描述的那個階段，你不會像以前那樣頻繁地參與公共生活，因為你完全沉浸在這個小小的私人世界裏。當你齣現在公共場閤時，你可能正在推嬰兒車、抱著嬰兒，或者隻是試圖確保沒有掉落玩具、襪子或帽子。我非常理解安妮描述的那種漫步塞爾吉的感覺，就像她擁有全新的視角，可以自由地參與和觀察事物。我現在以一種非常私人的方式理解這一點。當我獨自一人走在街上，不在我女兒身邊的時候，我渴望觀察。展覽“外部風景——安妮·埃爾諾與攝影”正在巴黎歐洲攝影之傢展齣，截止到2024年5月26日。
木格堂創辦於2015年，是一個復閤型藝術實踐空間，空間涵蓋Muge Studio（藝術創作）、MIA Studio（藝術教育）、MAA Studio（藝術收藏）實踐方嚮，並緻力於呈現在當代文化錶達下的多樣化創作實踐。
