徐震和當代藝術的十年：“中西是一個圈套”

  • 2024-05-16 20:10
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2014 年，隨着GDP增速創24年來新低，“高速增長的GDP”這一形容徹底淡出了歷史的舞臺；房市取消限購、股市出現極端風險、中國經濟的“新常態”這一形容首次出現。與此同時，新疆、香港的暴力事件與以更慘烈的規模爆發，越來越激化的大國外交與全球意識形態矛盾在這一年開始蔓延並在未來十年中造成了極其深刻的影響。
也是在這一年，徐震成立了沒頂畫廊，這是他98年成立比翼獨立藝術機構、06年成立Art BaBa藝術批評論壇（BBS）、09年設立“沒頂公司”後，以更直接、更明確的方式擴張自己的“藝術生意”。“看不懂”“意識捕捉者”“藝術事件的製造者和獲利者”“拋除歷史包袱”……十年前，對於在尤倫斯當代藝術中心（UCCA）的《徐震：沒頂公司出品》，包括紐約時報在內的多家海內外媒體是如此評價這場至今仍是藝術家重要個人展覽之一的中期回顧展。當時的徐震已經是中國及國際上頗具影響力的藝術家，圍繞着徐震的藝術生產及商業模式展開的爭議仍持續至今。

《徐震：生態作爲媒介》展覽現場，深圳市當代藝術與城市規劃館，2024

如果我們將視野擴展到更寬廣也同時更貼近廣義的社會現實跌宕起伏之中，或許可以發現，徐震不僅僅只是當代藝術內部的一個“現象”。更準確地說，徐震及其創作是中國及全球的經濟、意識形態、大衆文化十年來的變遷在作爲個體的徐震、“個體戶”的“沒頂公司”之上投射、塑造後又通過當代藝術顯影、回應、與當代社會現實緊密交織的一種現象。他實踐不僅僅是關於當代藝術如何介入當下、也不僅僅是一種與當代藝術流變的互文，更是在經濟的波動週期與意識形態的角力之中的作爲“中國特色”的“創業者”的敏銳、戰鬥、應變、甚至“野蠻生長”的現實在藝術中形成的最具當代性的具體操演。
十年間，若挪用創業的話語，徐震進行了極大“規模化”的藝術生產，創立了學院、美術館，“形成了產業及生態的閉環”。

《徐震：生態作爲媒介》展覽現場，深圳市當代藝術與城市規劃館，2024

2024年我們再次迎來了相似卻又不完全相同的週期性經濟下行、政治衝突激化的局面。十年後的今天，現正於深圳市當代藝術與城市規劃館開放的《徐震：生態作爲媒介》展覽以百餘件作品呈現了徐震與以“沒頂公司”出品的集體創作及中國當代藝術中的“規模化”實踐的“現象級”案例。在此時此刻的深圳，一面是代表着中國曾經輝煌的低成本規模化經濟的“華強北”，一面是裹挾在中美製裁、大規模裁員、寡頭式競爭的互聯網與人工智能科創企業“大廠”；處於其中的《徐震：生態作爲媒介》展覽在深圳兩館的空間中以徐震標誌式的方式組成極具震撼的規模化視覺景觀與羣落，與展廳外的“深圳速度”的現實一同“塞滿”了觀衆的感官體驗。
展覽中的“沒頂曲頸瓶”（2012）、“異形”（2017）、“工具”（2018）、“基地”（2021）等經典系列通過對古代文物和文明符號的重新組合與轉化，提出了全球化、文化認同與變遷等核心議題；藝術家的“信號”項目（2023）“山水”系列（2024）等較新創作則體現了徐震是如何將大時代的變革、新思想的迭代與當代藝術實踐的生態現實創造性地轉化爲自身創作的媒介，通過這種方式，徐震不僅在物質層面上進行創作，而且在更宏觀的社會、文化和政治層面上提出了新的觀察和思考。

徐震，《沒頂曲項瓶-明崇禎⻘花人物故事芭蕉瓶》

這十年來，徐震與他的“懷疑、行動、思考”走了多遠？Artnet中國與徐震進行了一次對話，歸納出了“徐震十年的五個關鍵詞”。

01

“越來越清晰”


Q：能分享一下你在過去十年的藝術實踐中的感想和自我總結嗎？過去的是十年對於你和你的創作的意義是什麼？
A：過去十年，我除了個人的創作，也以“沒頂公司”（創立於2019年）爲“出品方”，嘗試了很多，2014年沒頂畫廊成立，22年沒頂美術館成立。總的來說，從現在的角度看，我覺得很多東西變得更明確了。中國確實有其非常明確的藝術特色，作爲藝術家，我們必須去了解和明確自己所面對的是什麼樣的現場和現實。這包括了從生存，到擴大影響力，再到藝術創作本身的有效性，甚至是藝術創作背景的語境，我個人認爲這些都變得越來越清晰。

《徐震：生態作爲媒介》展覽現場，深圳市當代藝術與城市規劃館，2024

Q：在你看來，這種“清晰”是如何形成的？
A：這種清晰可能是因爲中國當代藝術與我們理解的國際上其他地區的藝術現實非常不同，所以它變得清晰。中國的當代藝術的前景，或者說，當代藝術在中國的語境下如何展開，我們稱之爲行業生態或者“大環境”的東西，是幾乎與我們現在看到的90%在中國境內的藝術活動沒有太大關係的。這可能聽上去很奇怪，卻是我們面對的現實。
剛進入這個行業時，我是一個抱有好奇心的年輕人；當時特殊的時代背景給了我們這兩三代人巨大的機會。如今，作爲某種程度上的“既得利益者”，如果你還希望你的藝術能夠繼續向前發展，追求某種所謂的價值性東西，你就不得不回過頭來看看我們究竟面臨着什麼樣的現實。

徐震，《天下–1118VT2210》，2021

02

“今天的問題更多了”


Q：那麼，你覺得過去的十幾年中，中國當代藝術，甚至我們所處的社會的現實是什麼？你覺得你覺得從你所經歷的過去，到你所處的現實發生了什麼樣的變化？
A：這個問題很複雜。我剛入行時，對於作爲一個年輕人的我，當代藝術是一種地下藝術，因爲它沒有所謂的官方的“發聲”平臺。藝術家面臨的、被考驗的是一種必要的自我認同，你必須自我認同，當時“藝術家”並沒有什麼大衆或社會中的身份認同。85新潮、89藝術大展，當時看來，是充滿了對於叛逆、挑釁性文化的熱情與擁抱。但今天回看，這裏面有太多的東西是裹挾在一個非常具體的時代內給出的一個反應。與改革開放後的西方文化知識在中國的爆發期同期來到的是對於某種“普世性”價值的追求，在那個狂熱年代中的某個截面，民族性的表達並不是那麼重要了。
而在互聯網時代，我們面臨着對於燈塔式的“西方”價值觀與意識形態的失望，自由主義與新自由主義開始崩塌，我們面臨着對於什麼是正確與標準的迷茫。

《徐震：生態作爲媒介》展覽現場，深圳市當代藝術與城市規劃館，2024

Q：你的創作其實不只是在藝術的內部討論問題，而是指向社會與時代。越來越“清晰”之後，具體而言，我們面臨的是什麼樣的現實？
A：當今，我們面臨着過於過飽和的信息，雖然二元對立式的意識形態矛盾並非不存在，但卻被科技平臺、算法統治、身份政治等等的諸如此類的新工具、新結構帶來的問題稀釋了。當這些具體的問題投射到當代藝術之中，藝術家會更清晰的知道自己要進行什麼樣的鬥爭、受衆羣體是誰，有效對象的層級變得非常細分化；各自有各自的實踐方式與效果。如果說在十幾年前藝術家仍然存在某種集體性的共識和創作的方向，現在的時代沒有一個非常突出的問題，但是問題變得更多了。
另外，現在的年輕藝術家很大一部分會主動地或不自覺地由於互聯網及社交媒體上的信息與全球的市場、業內信息保持同頻，處於全球的當代性的第一現場與前沿；而反過來說，我沒有看到過一個海外的藝術家會如此地緊跟中國的當代藝術現場，這是相當分裂的。

徐震，《山水–飲料（黃色太湖文人石）》，2024

03

“中西是一個圈套”


Q：關於中西問題，例如這次展覽裏的“永生”等經典系列，在你所描述的如此不對稱的中西當代藝術現實與仍處於割裂中的意識形態問題中，你的創作的出發點是什麼？
A：中國藝術家既面臨中國當下現實的現場，同時面臨着所謂的國際現場。而對於中國藝術家，今天的國際現場只是在數字信息流中，是被單向輸出的對象，並沒有產生更多的互動，就會相應地使得藝術家處在一個自我編織的中國和所謂的國際現實中。
我的許多系列創作中都以中西並置的符號與對比作爲手段，實際上是一個圈套或陷阱。當觀看者被迫進入對於中西二元對立的符號的選擇或者判斷的過程中，就會下意識地陷入到很愚蠢的經驗認知的慣性裏：中國的假山，西方的古希臘立柱。但是其實這類創作都是在說，去欣賞、去追求藝術品的意義、去明確符號代表着什麼這種人的驅動的本能，是不是準確的、有效的？針對這種懷疑的本能是跨越了具體的中西或任何問題的，是具有普適性的。對我而言，很多創作都是由這種懷疑和思考驅動的。

徐震，《永生–北齊彩繪菩薩像，帕特農神廟西三角楣飾上的伊利索斯河神像》，2018

04

“保持靈活”


Q：這種驅動似乎是一種自我和外部複雜的共同作用。過往的報道和訪談中，有很多聲音評價你以及沒頂公司、畫廊、美術館“自成一派”“是自運行做的很好的藝術家（陸興華）”，而你自己的很多分享和最近在ASE基金會的策展項目的關鍵詞都多次出現“保持鬥爭”“野蠻生長”，似乎也是一種對於外部的回應。你是如何處理其中的關係的？
A：這是一種辯證統一的動態。首先，對我而言，藝術必須是“自治”、自我認同、具備獨立性的。其中獨立並不只是說財務和在現有的結構裏的關係，而是指具有獨立思考判斷的慾望和訴求。落實到具體的實踐層面上的呈現形式則相對靈活，比如在小型的展覽空間裏可能反而存在更大的表達態度的空間；而如果是在兩千平的展廳，則必定會涉及多方的“斡旋”。
今天有許多東西會使得生活在中國的藝術家必須有非常敏銳和快速的反應。還有一種情況是認知上的獨立思考精神。在我們畫廊的常規藝術家調研和交流的工作中，我們發現在即使是在今天這樣信息相對透明化、資訊發達的時代，很多優秀的藝術家可能在專業技術上有相當前沿的水平，卻仍有相當一部分的藝術家對於職業生涯、藝術系統的認知層面的想象與思維模式是滯後的、慣性的。
然而現實是在不斷變化的，原來認同和了解的事物很有可能會迅速瓦解。在這裏生活、不斷捲入其中、不斷“內卷”的藝術家需要有一種耐受性和強烈的應激反應。

徐震“基地”系列，2021，以蘋果商店的方式呈現消費生活與數據現實

05

“不惜‘愚蠢’，直面問題”


Q：如果要一直保持這種用“戰鬥”、質疑性思考來不斷應對、介入處於變動中的現實的狀態，其實是非常困難的。你如何評價你通過自己一直堅持這樣實踐的效果？
A：我認爲我們已經非常高效且有趣地站在這個崗位上完成了這件事情，但是我也沒有完全地認爲我們做得很好。必須面對這樣的現實：有的問題就是克服不了的，就是非常矛盾的，它一直在變化，並非我們有一個初衷就可以按照初衷繼續發展。我能做的就是希望在有限的能力下，吸引更多有趣的人蔘與其中。相比如今年輕一代的“虛無主義”，這種主動和積極，可能也是某種程度上的“愚蠢”，甚至是“相當愚蠢”。
Q：最後，在這些“如今變多了”的問題之中，你最關注的問題是什麼？你的“大規模生產”藝術與當下最具關聯的部分是什麼？
A：以做機構爲例，現在並不缺乏“美、大、全”式的展覽，豐富的信息和“正確”的知識，但當我行走在其中，卻沒有感到“當代”的東西，甚至沒有感到讓我意外、讓我尷尬的東西。這種事情促使我一直考慮我們是否缺少什麼東西，如果我們不想進入梳理性的或者“被消化過”的知識，我應該做什麼樣的藝術？實際上，不是我有答案，而是一直看到這樣的樣板，促使我想要做不一樣的事情來做出回應。
我最關注的當代性問題正是如此——我們如何界定當代意識？當我們面對許多不瞭解的新知識，或者未接觸過的東西時，我們會下意識地認爲這是新的，實際上許多新的東西是舊的，這只是人類認知能力問題。我一直認爲藝術家處理的是信息及相應的判斷而非知識。當代藝術家應該在製造階段或者阻礙時形成尷尬場面，使得當代經驗失去自信和肯定，這是增加新經驗的機會，而非只是單向知識輸出。


文丨黃韻奇



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