耶魯學派重磅批評代表作，解構主義經典《小說與重複》｜新書上市

朱立元 2025-04-21 10000+ 閱讀


大家好，今天向大家介紹“論文學”系列第七本——《小說與重複》。

本書是J. 希利斯·米勒最富盛名的文學批評代表作。米勒是解構主義文學批評的代表人物，耶魯學派四位最重要的學者之一，與《西方正典》作者哈羅德·布魯姆齊名，是20世紀最重要的文學批評家和理論家之一。
在《小說與重複》中，米勒對七部經典英國小說進行了詳細的解釋：艾米麗·勃朗特的《呼嘯山莊》、薩克雷的《亨利·埃斯芒德》、哈代的《德伯家的苔絲》和《心愛的》、康拉德的《吉姆爺》以及伍爾夫的《達洛維夫人》和《幕間》。
J.希利斯·米勒探索了這些小說中“重複”產生意義的多種方式——圖像、隱喻、主題的重複；更大規模的情節、人物的重複；以及同一位作家或不同作家從一部小說到另一部小說的重複。米勒認為，雖然重複創造了意義，但它也阻止了識別任何小說的單一可確定意義；相反，各種重複序列形成的模式提供了不兼容的替代意義的可能性。因此，他認為“不可決定性”是他所討論的這些小說的固有特徵。
他的結論對當前關於敘事理論和一般文學批評原則的爭論做出了激發性的貢獻。他的書試圖儘可能地解釋他選擇的文本。由於他罕見的批評天賦以及他對文學價值和敘事細微差別的敏感性，他的閱讀將人們帶回了小說，讓我們得以重新欣賞小說的豐富性和形式的複雜性。
《小說與重複》現已上市，歡迎大家點擊本文圖片鏈接，或到各大電商、書店購買。

《小說與重複：七部英國小說》

[美]J.希利斯·米勒 著

 王宏圖 譯

北京聯合出版公司｜新行思


 前言 


J.希利斯·米勒（J.Hillis Miller，1928— ）是耶魯批評派的一員主將。米勒的文學理論生涯始於1954年，當時他在歐柏林學院就讀，剛由物理學專業轉到英美文學專業時，就開始接觸新批評。後轉到哈佛大學攻讀博士學位，受教於布希（Douglas Bush）,1952年以博士論文《狄更斯的象徵意象》獲得博士學位。先後在威廉姆斯學院、約翰·霍普金斯大學、耶魯大學等校任教。1959年被評為副教授，1963年升為教授。1972年到耶魯大學，同德·曼、布魯姆、哈特曼等一起形成耶魯學派。1976—1979年任該校英文系主任。1986年起，他轉赴加州大學爾灣分校在英文和比較文學系任教至今。1986年當選為全英語文學會主席。他著述勤奮，主要著作有：《狄更斯的小說世界》（Charles Dickens:The World of His Novels,1958）《神的隱沒：五位19世紀作家》（The Disappearance of God:Five Nineteenth-Century Writers,1963）《現實的詩人：六位20世紀作家》（Poets of Reality:Six Twentieth-Century Writers,1965）《維多利亞小說的形式》（Th Form of Victorian Fiction,1968）《哈代：距離與慾望》（Thomas Hardy:Distanceand Desire,1970）《小說與重複——七部英國長篇小說》（Fiction and Repetition:Seven English Novels,1982）《語言的時刻：從華茲華斯到史蒂文斯》（The Linguistic Moment:From Wordsworth to Stevens,1985）《閱讀倫理學》（The Ethics of Reading,1987）《皮格馬利翁的諸種變體》（Versions of  Pygmalion,1990）等。
米勒的學術生涯可分為三個階段：第一階段是1953年以前，“新批評”時期；第二階段是1952—1968年，現象學或意識批評時期；第三階段從1968年起轉為解構主義批評至今。
20世紀四五十年代，新批評在美國文學批評、理論界是佔優勢的主流派。米勒在求學期間，經受了新批評的嚴格訓練，特別是從語言學角度對文本進行“細讀”和分析的訓練，使他一生受益匪淺。他後來雖然在美學和批評理論方面經歷過兩次大的轉折，但善於對文學作品文本細讀深解的習慣和本領卻始終未變。即使在解構主義時期，這一初衷仍未改變。他在80年代曾說，自己研究文學、讀解文本語言文字的“主要動因在我剛開始研究文學時已成形：設計一整套方法，有效地觀察文學語言的奇妙之處，併力圖加以闡釋說明”。不過，即使在這一階段，米勒對新批評也不是盲目崇拜，而是已有所不滿，醞釀著某種突破。
1953年米勒到約翰·霍普金斯大學任教後，結識了當時比利時的著名現象學批評家普萊（Georges Poulet），他以倡導“意識批評”著稱。米勒較多受到了他的影響。普萊的“意識批評”與新批評根本不同，不是執著於單個文本的語言，而是回到作者，認為作家的意識有其整體性，一位作家的所有作品是其整體意識的不同面貌和方式的展示或顯現；因此，文學批評的目的不在於闡釋、評判個別文本，而是要完整地“界定作者的心靈”；批評家應當透過一位作家看似紛繁複雜乃至自相矛盾的眾多作品，“找出創作者內心原初的整體”。不過，米勒在受到普萊影響時，並未忽視對文本語言的細讀，而只由此入手，來窺視一位作家的心靈整體。
米勒“敬獻給普萊”的《狄更斯的小說世界》一書，就遵循了“意識批評”的原則。他認為狄更斯的“所有作品構成一個整體，有上千路徑從此整體中輻射而出，從其作品的每一事件與意象中，可以看見作家連續創作的核心是一種無法摸到的組織形式，正是這種組織形式不斷地支配著他的遣詞造句”。
具體來說，他通過分析狄更斯全部小說文本之後，認為作者的關心集中於“一個單一的問題：尋找能賴以生存的地位身份”，這在其早期小說中，集中表現為“人與人之間截然不同，被深鎖在個人怪癖的扭曲現象中”這一總主題，如《馬丁·瞿述偉》表現除了依附於社會“取得偽裝身份外，別無他途，雖然這種偽裝身份是欺騙行為和尋求自我的作假”；《大衛·科波菲爾》與《董貝父子》則展現出“從依賴於親子關係轉為依仗成人的浪漫愛情來逃避孤獨”這樣一個意向；《荒涼山莊》《小杜麗》《孤星血淚》等，透露出狄更斯對社會邪惡的控訴及對單憑自身力量（特別是愛情）難以自救的思考；而到《我們共同的朋友》中，狄更斯更流露出對心靈美、善的超越性的絕望哀痛（參見《狄更斯的小說世界》1958年英文版。）。米勒就這樣在解剖狄更斯眾多早期小說的基礎上，發現了他那苦苦探求人們生存之路的心靈的整體。
在稍後的《神的隱沒》中，米勒用意識批評方法對五位維多利亞時代的作家托馬斯·德·昆西、羅伯特·勃朗寧、艾米麗·勃朗特、馬修·阿諾德和曼萊·霍普金斯的作品進行整體性分析。他從海德格爾提出的神人同在、可經驗到神力的“原初世界場景”出發，認為在近代作家那裡，神已隱沒、消失，只有孤獨的自我和相對的歷史主義世界。而上述五位作家面對無神的世界，採取浪漫主義態度。他說，這些“浪漫主義者仍然信神，他們無法忍受神的退隱。他們不惜代價仍然企圖重建與神的交往溝通”；“浪漫主義把藝術家定義為創造或發現迄今尚未被人理解的象徵的人，正是這些象徵跨越鴻溝，建立了人與神的新關係”（參見《神的隱沒》1965年英文版。）。按照這一總的精神，米勒具體分析了每位作家如何在自己的作品中開闢與神溝通的道路，以部分回覆對原初世界場景的體驗。
到60年代中期的《現實的詩人》，米勒把《神的隱沒》的基本思想進一步應用到現代詩人如葉芝、史蒂文斯等人身上，認為他們的“起點與基礎從神的隱沒轉為神的死亡”，他們受現代科學的影響，忽視了謀殺神的其實是他們自己，結果，當神及天地的創造成為意識的對象，人便成了虛無主義者，人只有放棄自我，並像史蒂文斯所說的那樣“赤腳走進現實”——在這“現實”中，“物體以原本的面貌、以其存在的整體展現自己”，“在這新的空間裡，心靈散佈於萬物中並與之結為一體”，而不再是心物二元對立——這“就是20世紀詩的範疇”，是每位偉大詩人逃離虛無、獲得詩情的根源：“每位詩人各以其道進入這個新現實：葉芝肯定了有限時刻的無限豐饒；艾略特發現使道賦形顯現就在此時此地；托馬斯接受死亡，使詩人成為拯救萬事萬物的方舟；史蒂文斯在存在之詩中確認了想象力與真實。”（參見《現實的詩人》1965年英文版。）這仍是從一個時代的總體意識來概括每位現代詩人的總體意識。米勒這些論述把意識批評發展到了一個新的水平。
在德里達思想的影響下，從60年代後半期起，米勒開始了向解構主義思想的轉折。《維多利亞小說的形式》和《哈代：距離與慾望》二書就是這個轉折期的成果。他後來回憶道，《維多利亞小說的形式》“是一本轉型期的書，它寫於1968年，之後便是討論哈代的書。那些書是對話式的，因為它們與我後來採用的批評與著述觀點只有一線之隔。這些書有兩個參照中心：意識與語言”（轉引自中國臺灣省《中外文學》雜誌第20卷第4期，第17頁。）。顯然，這時的米勒一隻腳已邁出意識批評之門而踏上解構批評之路。如果說，他的批評生涯從語言（新批評）起步，爾後離開語言而走進意識（意識批評），那麼，當他接受解構主義之後，他又重新回到了語言，用米勒自己的話來說，就是“運用語言談語言”。
在《維多利亞小說的形式》中，一方面，意識批評的思想仍然承續了下來，他仍以神之死亡作為核心意識的假設，認為“維多利亞小說的基本主題可說是探索在無神的世界裡，尋求把他人尊為神的種種途徑”（參見《維多利亞小說的形式》1968年英文版。）；另一方面，小說語言形式和修辭學問題受到了關注，諸如小說中的時間使用、敘述者的地位、語態及其與作者的關係等，米勒都作了認真研究，這些都為日後的解構批評鋪平了道路。《哈代：距離與慾望》一書也大致相似。該書首先對哈代的所有小說作了意識上的總括，認為“哈代看待世界的方式是以意識的超然無涉為基礎，這使他及其代言人能窺見未經扭曲的現實的原貌”；他把愛慾作為“從唯一可能的地方找到秩序的源泉”，用愛慾來“建立衡量一切事物價值的尺度”；然而，愛慾卻需要情侶間的距離，所以哈代的所有小說都在愛慾中設置了距離。接著，米勒又從意識批評轉向小說語言文體形式的探討，他說：“哈代每部小說的時間構架都是上述形式的變化。隨著情侶們相互貼近或分離，小說也像活動的力場般變化著。每個角色都是力的交叉點，小說的進展也由一群情侶間的接近或疏遠來決定。越是有距離，慾望就越強烈。”（參見《哈代：距離與慾望》1970年英文版。）這一時期的米勒，正處在從意識批評向解構批評轉軌的途中，因而具有兼容意識與語言的兩重性特徵。
70年代，米勒完成了向解構主義的轉折。他步尼采、德里達之後塵，公開提出批評“闡釋預設所用的‘邏各斯中心主義’應該徹底摒除，因為德里達、尼采等人已揭示出文本絕無單一的意義，而總是多重模糊不確定意義的交會”（參見《自然的超自然主義》書評，載美國《批評掃描》雜誌1972年冬季號。）。他認為，解構主義批評的基礎是，文學或其他文本是由語言構成的，而語言基本上是關於其他語言或其他文本的語言，而不是關於文本之外的現實的實在，因此，文本語言永遠是多義的或意義不確定的，這些意義“彼此矛盾，無法相容。它們無法構成一個邏輯的或辯證的結構，而是頑強地維持異質的混雜。它們無法在詞源上追溯到同一詞根，並以這單一根源來作統一綜合或闡釋分析。它們無法納入一個統一的結構中”。米勒曾以彌爾頓《失樂園》中第四部《藤蔓纏繞她的鬈髮》為例，進行解構性闡釋，他說：“一方面，彌爾頓把夏娃納入整個創世系統，說她像亞當一樣尚未墮落，是否墮落並不一定。雖然在她身上像在亞當身上一樣，‘他們光輝的造物主的形象閃耀’，但他們‘並不相同，因為他們的性別看上去不同’：她生來就註定屬於亞當，再通過亞當屬於上帝；‘他只屬於上帝，而她通過他屬於上帝’。”（轉引自王逢振，《今日西方文學批評理論》，灕江出版社，1988年，第62頁。）這句詩裡比喻干擾了神學，獨立性衝擊了從屬性，解構批評就應這樣從文本語言中找出各種互相干擾或對立的矛盾來，從而揭示文本的多義性及其各種意義之間的互相矛盾和互相“破壞”。米勒在《作為“寄主”的批評家》（"The Criticas Host"）一文中對“寄主”與“食客”二詞的解析是另一適例。他通過二詞孿生的語源分析，一步步揭示二詞意義的分化、隱喻，直至對立的過程，指出，一方面，“寄主”（文本）起碼像“食客”（批評家）一樣；另一方面，批評家並不比其所解釋的文本更像“食客”，因為文本本身就像食客一樣要依靠其主人願望的那樣去接受它。這裡，他玩弄的是“比喻的遊戲”。米勒在修辭性閱讀、批評實踐中，總括了許多解構的方法，如驟變句法、偏斜修辭法、既顯又隱、異貌同質、僵局、挪移對比法、旁述、擬人法等等。解構的修辭學批評，使文本語言呈現的世界變得捉摸不定，乃至不真實，任何模仿論批評的根據也就喪失殆盡，於是，語言反倒成了真正的現實。與德·曼（Paul de Man）一樣，米勒把語言的比喻（修辭）性看成語言與生俱來的本性，因此，批評只能是解構：“解構主義與其所屬之長久傳統的主要預設，可以說與比喻語言一脈相承，這不是在易分析的語法上添加的”，而是“一切語言都是比喻的，這是基本的、不可改變的”，因此“一切好的閱讀都是要解讀比喻，同時也要分析句法和語法形態”。（轉引自《中外文學》第20卷第4期，第20—21頁。）
米勒把解構批評看成為將統一的東西重新拆成分散的碎片或部分，就好像一個小孩將其父的手錶拆成一堆無法照原樣再裝配起來的零件。這是解構主義讀解文學或其他文本的基本策略和方法。其根據是文學或其他文本的“言詞（邏各斯）中心主義”基礎已不復存在，雖然種種“形而上的假設存在於文本本身中，但同時又被文本本身所暗中破壞。它們被文本所玩弄的比喻遊戲所破壞，使文本不再能被視為圍繞‘邏各斯’而構成的‘有機統一體’。……比喻遊戲暗示我們必須停止為內心的疑惑或畏懼而去尋找某個完全合理的意義，因為這種疑懼導致意義的搖擺不定。辯證的兩極雖能綜合，但也可能由同中之異瓦解為互相沖突的成分”（見《當代理論向何處去》，載《美國人文與科學院期刊》1979年1月號。）。顯然，這種解構主義思想蘊含著推翻邏各斯中心主義和二元對立的傳統思想模式，顛覆現存文化秩序的巨大破壞力量。
米勒在解構主義階段的代表作為《小說與重複》，這部書是他在70年代運用解構主義思想對英國幾位著名作家的七部小說研究和評論的結集，書中提出了具有獨創性的“重複”理論。他在該書第一章中說，他的目標是要“設計一整套方法，有效地觀察文學語言的奇妙之處，併力圖加以闡釋說明”。他抓住的“奇妙之處”便是小說中的“重複”現象。他遵循解構的策略，從小說中出現的種種重複現象入手，進行細緻入微的讀解，將其大體歸為三類：（1）細小處的重複，如語詞、修辭格、外觀、內心情態等等；（2）一部作品中事件和場景的重複，規模上比（1）大；（3）一部作品與其他作品（同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品）在主題、動機、人物、事件上的重複，這種重複超越單個文本的界限，與文學史的廣闊領域相銜接、交叉。他指出，人們閱讀時常忽略這些重複現象，但許多文學作品的豐富意義，恰恰來自諸種重複現象的結合，因為“它們組成了作品的內在結構，同時這些重複還決定了作品與外部因素的多樣化關係，這些因素包括：作者的精神或他的生活，同一作者的其他作品，心理、社會或歷史的真實情形，其他作家的其他作品，取自神話或傳說中的過去的種種主題，作品中人物或他們祖先意味深長的往事，全書開場前的種種事件”。換言之，各種重複現象及其複雜的活動方式，是通向作品內核的秘密通道，如果有這一內核的話。從總體來看，米勒並不承認文學作品有一個權威的、固定不變的意義內核。他對七部小說正是從其種種重複現象的描述入手，揭示作品複雜多樣、變幻莫測，甚至互相矛盾的意義，從而將文本分解成碎片。
在本書第一章“重複的兩種形式”中，米勒還吸收了德勒茲的有關觀點，總結出重複的兩種基本形式：一種他稱之為“柏拉圖式的重複”，另一種是“尼采式的重複”。柏拉圖式的重複是指以理念為萬物原型的模仿式重複，這種重複強調真實性上與模仿對象的吻合一致，這是19至20世紀英國現實主義小說批評的首要預設，成為有強大勢力的“規範式理論”；而尼采式的重複則假設世界建立在差異基礎上，認為“每樣事物都是獨一無二的”，“相似以此‘本質差異’為背景而出現。這個世界不是摹本，而是德勒茲所說的‘幻影’或‘幻象’。它們是些虛假的重影，導源於所有處於同一水平的諸因素間具有差異的相互聯繫。缺乏某些規範或原型的根基，意味著這第二種重複現象具有某種捉摸不定的神秘效果”。米勒還借用本雅明用“記憶”對普魯斯特作品意象的分析來進一步說明這兩種重複形式的區別。他認為，不同的重複形式存在於記憶結晶的不同形式中。一種“白晝裡自覺的記憶”“通過貌似同一的相似之處合乎邏輯地週轉運行著”，這與柏拉圖式的重複相對應；另一種“不自覺的記憶”，本雅明稱之為“珀涅羅珀式的遺忘的結晶”，雖“也是以眾多的相似點組成的，但本雅明將它們稱為‘不透明的相似’。他將這些相似點和夢聯繫起來，從中人們體驗到一樣事物重複另一樣事物，前者與後者迥然不同，但又驚人地相似”，這與尼采式的重複相對應。米勒還對這兩種重複形式的關係作了深刻的闡述，他說，重複的第二種形式的“內在必然性，在於它依賴於有堅固基礎的、合乎邏輯的第一種形式。重複的每一種形式常使人身不由己地聯想到另一種形式，第二種形式並非第一種形式的否定或對立面，而是它的‘對應物’，它們處於一種奇特的關係，第二種形式成了前一種形式顛覆性的幽靈，總是早已潛藏在它的內部，隨時可能挖空它的存在”。這也正是解構批評的理論根據。米勒據此假設“所有的重複樣式都以這樣或那樣的形式體現了”上述兩種基本“重複現象之間的複雜關係——既互相對立，又互相纏繞成一體”（參見《小說與重複》第一章“重複的兩種形式”。）。下面以米勒對勃朗特《呼嘯山莊》的分析為例簡要介紹一下他的解構主義“重複”理論在批評實踐中的應用。
米勒描述了批評家和讀者在讀解文學作品時的真實處境：他們相信會有一種完滿的解釋，能使人從整體上把握和理解作品；但在閱讀過程中，當他們想構造一個首尾連貫的闡釋模式來完整解釋作品時，這種期望卻不斷受挫。對《呼嘯山莊》，米勒通過其中許多重複現象的分析，指出以往無數批評、闡釋的文獻都走入了誤區，“所有的文學批評展現的是所謂對所論文本做出明確而有條理的解釋，而有關《呼嘯山莊》批評的特色正在於形形色色的闡釋間的互不相關達到了這樣一種罕見的程度，通過這種方式，每個解釋都捕捉到了這部小說中的某些因素，井由此推衍出總體上的闡釋”，他認為，“所有這些解釋都是錯誤的”，每個解釋都有其“片面性”。其共同的謬誤在於預先假設了“意義是單一的、統一的、具有邏輯上的連貫性”。米勒指出，“認為《呼嘯山莊》中存在著唯一的隱秘真理這一假設本身便是個謬誤”。解構批評則相反，它“最能清晰地說明文本的多樣性——這種多樣性表現為文本中明顯地存在著多種潛在的意義，它們相互有序地聯繫在一起，受文本的制約，但在邏輯上又各不相容”。米勒具體論述道，“《呼嘯山莊》對讀者的影響通過構成作品的重複現象——它和其他作品中永遠無法被理性分解為某種令人滿意的闡釋本原的重複現象相同——來實現”，就是說，小說中許多重複屬於尼采式的重複現象，而不只是模仿原型的柏拉圖式的重複，這種非邏輯、非理性的重複，是整體化、理論化的傳統讀解方式所無法完全把握的，“這一解釋過程總將遺留下一些東西，它們正巧位於理論視野圈的邊緣，不在該視野包納的範圍之內。這被忽視的因素顯然是重要的細節……由此我們發現文本實在過於豐富”。米勒就抓住這些被遺忘或忽視的重複細節，展開解構批評，證明該小說文本的豐富多義及多種意義都能成立又互不相容，因而壓根兒不存在唯一的、統一的、神秘的意義中心和本原。語言、符號僅僅存在於一個事物與其他事物的分化對立中，就連認為存在原初統一整體的觀念本身也是從此分化中衍生出來的，同時這種錯覺又為各種語言的修辭手段所強化。正因為如此，《呼嘯山莊》成為充滿重複和神秘莫測的文本。據此，米勒總結道：“在期望這部小說成為重複具有根基的第一種形式的典範的誘惑和這種期望不斷受挫的來回搖動中，《呼嘯山莊》成了第一章中敘述的兩種重複形式纏結交叉的一個特殊實例。”（參閱《小說與重複》第三章“《呼嘯山莊》——重複和‘神秘莫測’”。）
更晚近的《語言的時刻》，是米勒讀解華茲華斯、雪萊、勃朗寧、霍普金斯、哈代、葉芝、威廉斯、史蒂文斯等詩人的詩作的論集，其主旨仍在揭示其中語言背後意義的曖昧不明、模糊不定或自相矛盾，證明語言是無根無源或闡釋是無窮無盡的，因此，一切詩在邏輯上都是無法理解的。他說道，“詩歌文本中止的時刻，不常在開頭或末尾這些對其自身媒介作反映或評論的時刻。……而是一種旁述的形式，粉碎了把語言視為能透明地傳達意義的幻覺”；如在霍普金斯等詩人那裡，“語言也是分隔的媒介，而非調解結合的媒介。同時，所有的事物彙集於語言中卻只有步入消散之途”（參閱《語言的時刻》1985年英文版。）。
近年來，有人批評米勒的解構主義陷入了語言的泥淖，而與歷史、社會、倫理相疏離。米勒駁斥了這種指責，以《閱讀倫理學》（1987）一書闡釋了自己的主張。
米勒從新批評走向意識批評，再走向解構主義，一步一個臺階，不但使他的文學批評充滿著銳意進取的創新精神，而且在把解構思想傳播到美國學術文化各界方面起了重要作用。他的學術道路，也代表了美國戰後文學批評發展的軌跡，具有相當大的典型性。
米勒的文學批評始終緊緊圍繞著英美文學傳統中的優秀的、經典的作品，並不趕現代派、後現代派的時髦，但他的批評思路與視野是全新的、開闊的。他的重複理論與解構批評的實踐揭示了經典作品的豐富多樣的內涵和意義，和讀解文學作品的無窮可能性與潛在多樣性，與德·曼和布魯姆（Harold Bloom）一樣，對文學批評理論的開拓與建設做出了不可磨滅的貢獻。
但是，米勒的解構主義重複理論與批評，把語言的“比喻遊戲”看成語言的本性，抬到文學語言和基礎性地位上，完全否認和取消了語言意義也有相對明確、穩定、繼承的一面，抓住作品重複現象的細小枝節大做文章，顛覆文學文本所具有的客觀、基本的意義和主旨，把文學的主題、意義的歷史性和相對確定性化為虛無，這種明顯的相對主義和虛無主義傾向，對文學批評的健康發展是不利的。雖然他對此有所覺察，但無法改變其解構主義的基本傾向。此外，有人批評他有反歷史主義傾向也是持之有據的。

朱立元

·新書上市·
《小說與重複》
作者: [美]J.希利斯·米勒
譯者: 王宏圖
出版方: 北京聯合出版公司｜新行思
出版年: 2025-4

-END-



圖片
閱·讀·即·行·動

微博、豆瓣、小紅書：新行思NeoCogito

Bilibili：翻幾頁書


圖片